淺談藝術(shù)的真實性
你心目中理解的藝術(shù)是什么?我頓時覺得腦袋對于它的概念是零的，也從來沒有人問過此類的問題?下面是小編整理的淺談藝術(shù)的真實性，歡迎大家閱讀!
淺談藝術(shù)的真實性 篇1
近些年來，文化市場上出現(xiàn)了好多歷史題材的文化產(chǎn)品。例如電視劇《康熙大 帝》、《雍正王朝》、《成吉思汗》，文學(xué)作品如《明朝那些事兒》、《清朝那些事兒》等等一系列的通俗文藝作品。于是，人民大眾在欣賞完之后，各種意見便蹦了出來。有一群人拍著說雙手贊好，說這些作品再現(xiàn)了歷史上的帝王雄風(fēng)，給人們帶來了震撼，也讓現(xiàn)代的人們對過去的歷史有了更深一步的了解。但也有人持完全相反的意見。反對的人則認為，很大一部分的影視文學(xué)作品不尊重歷史，在故事情節(jié)里隨便虛構(gòu)，導(dǎo)致與歷史真實出入很大，扭曲了歷史的真實性。實乃藝術(shù)的糟粕。
我們暫且不論誰對誰錯，但從這一點分歧里我們可以看出，在藝術(shù)的創(chuàng)作上面，是否應(yīng)該遵從客觀事實，是否應(yīng)該忠誠的反映生活原貌，是否應(yīng)該在作品里加入創(chuàng)作者的主體思想和能動性，而這種藝術(shù)與現(xiàn)實的相似度到底應(yīng)該如何權(quán)衡，直到現(xiàn)在仍然是人們爭論不休的一個話題。那么要弄明白這個問題，我們就必須討論有關(guān)于藝術(shù)真實與生活真實這兩個方面的問題，只有弄明白這兩個方面的問題，才有可能在它們之間的關(guān)系上做出一個適中的判斷。
一、藝術(shù)的真實
那么，什么是藝術(shù)的真實呢?我們知道，藝術(shù)是創(chuàng)作者通過對自然生活的體驗和感悟，發(fā)揮自身主觀能動性創(chuàng)造的一種源于生活，卻高于生活的具有審美價值的產(chǎn)品。那么這也就是說，藝術(shù)是主觀見之于客觀，忠實于生活，反映生活社會本質(zhì)規(guī)律和現(xiàn)象的精神文化產(chǎn)品。那么這種藝術(shù)產(chǎn)品的真實性是怎么體現(xiàn)的呢?藝術(shù)的真實其實是指作家在假定性的情境中，以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造，達到對生活的內(nèi)蘊特別是那些有規(guī)律的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認識和感悟。它融入了生活真實和主體的特征，是一種審美意義上的真實，一種內(nèi)蘊的、假定的真實。它不是對生活真實性的自然主義摹本，而是作家對社會生活的認識和感悟，能動的、審美性的反映。
那么體現(xiàn)在作品上，這種真實性就必須轉(zhuǎn)化為具體的故事情境，以此作為載體，構(gòu)造一個審美的世界。這就是藝術(shù)情境的假定性，它不一定需要生活中百分之百的原貌展現(xiàn)，而是通過并不完全真實的構(gòu)建重組，用使讀者和作者都認同的一種約定俗成的慣例，使其成為一種藝術(shù)形態(tài)來得到展現(xiàn)。這種看似虛構(gòu)或者不完全真實的故事其實其價值取向是直指真實現(xiàn)實的本質(zhì)的，其精神內(nèi)涵也是反映社會生活本質(zhì)的精神和品質(zhì)的。因此，這種假定性其實只是藝術(shù)真實性的外部特征，其內(nèi)部則始終忠實于現(xiàn)實本質(zhì)和精神的。
另外，在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者為了更好的反映社會生活的某一方面的本質(zhì)和精神，或者更好的契合讀者的習(xí)慣和思想，使其作品具有審美性、藝術(shù)性。會有意識的運用一些技巧處理一些情節(jié)，處理一些事實，使其符合作者的寫作預(yù)期要求。這樣一來，作品本身就不可避免的打上了作者的主觀烙印，但其本質(zhì)依然反映人類社會本質(zhì)。因此其帶有主觀性。但同時由于藝術(shù)創(chuàng)作的審美需求，需要使其在把握客觀世界的基礎(chǔ)上，以能夠激發(fā)人們的審美需求為目的而進行藝術(shù)性的改造，從而得到理想的表現(xiàn)，產(chǎn)生強烈的感染力和震撼力。這便是藝術(shù)真實性的詩藝性的體現(xiàn)。
由此可見，藝術(shù)的真實其實是由作者主觀的真實、藝術(shù)的真實、假定性的真實以及作品精神內(nèi)蘊的真實這幾方面共同構(gòu)建的。這是藝術(shù)真實與生活真實、科學(xué)真實的重要區(qū)別。雖然其以生活真實為創(chuàng)作來源，但其卻是對現(xiàn)實生活真實的高度凝練、集中展示，是審美性的、反映其核心價值的表現(xiàn)。
二、生活的真實
相對于藝術(shù)的真實，生活的真實的性質(zhì)則要單一集中的多。生活的真實其實就是指客觀世界中已經(jīng)發(fā)生，不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在的生活事實。也可以說就是歷史的或現(xiàn)實的生活。這種以生活原貌為唯一表現(xiàn)形式的真實其實同生活一樣是無限廣闊，無限豐富的。也正是由于生活真實的這一特性，它才為藝術(shù)的創(chuàng)作，藝術(shù)的真實提供了取之不盡的源泉，成為藝術(shù)真實的堅實基礎(chǔ)。
但是，社會生活的內(nèi)容正因為其無限豐富才顯得無限龐雜。對于人類所需要的一些本質(zhì)的精神和價值追求，生活中的事物不可能面面俱到。許多時候，生活中發(fā)生的貌似“真實”的事實其實并不具有代表性，可能只是一種偶然，一種突發(fā)的狀況。因此，這些“事實”并不能拿來用作藝術(shù)的真實，因此可以說，事實并非真實。從而也可以看出，現(xiàn)實生活的真實其實與藝術(shù)的追求的真實是有一定區(qū)別的。
三、藝術(shù)的真實和生活的真實
從對藝術(shù)的真實和生活的真實各自所進行的分析可以看出，生活的真實與生活本身是同一的�？梢哉f，生活的真實性就體現(xiàn)在原封不動的生活本身。例如，看到小鳥早上六點開始嘰嘰喳喳，說成小鳥早上五點開始嘰嘰喳喳，這就違反了生活的真實性。而同樣，藝術(shù)的真實性是主觀見之于客觀，用假定性的情境再現(xiàn)或者表現(xiàn)生活的內(nèi)蘊和精神，從而對其本質(zhì)進行反映，為讀者帶來審美的享受。這是一種審美意義上的真實，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的認識和感悟。這樣一來，如果生活中看到這種小鳥最早是六點醒來啼叫。那么，在藝術(shù)作品中，它就可能因為作者的需要，故事情節(jié)的需要而將啼叫時間提前或推遲。但這并不違反藝術(shù)的真實，有可能還會因為這一微小的改動而使作品的生命力大增，藝術(shù)感染力更強。因此，藝術(shù)的真實并不等同于生活的真實，而是對生活真實的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的一種集中體現(xiàn)和把握。
那么能否以像或不像來簡單判斷藝術(shù)形象的真實性呢?我們認為不能這樣來簡單的認識這種文藝現(xiàn)象。畫史上曾記載塞尚在聽到別人稱贊某一幅畫與原型十分相似時所作的一句深刻的評價：“這是多么可怕的相似啊!”這里體現(xiàn)了塞尚對藝術(shù)真實性的認識。在現(xiàn)代藝術(shù)家看來，一件成功的作品，不管它看上去離自然的“本來面目”有多遠，只要能準確地表現(xiàn)出事物的本質(zhì)狀態(tài)，即使畫而上用了夸張扭曲的手法，也是符合事物本質(zhì)狀態(tài)的扭曲，它是藝術(shù)家內(nèi)在精神的宣泄。
從哲學(xué)認識論的本源來說，“藝術(shù)的真實是生活的再現(xiàn)。”從兩者的關(guān)系來說，社會生活的真實是第一性的，藝術(shù)的真實的第二性的。所以，人們稱藝術(shù)的真實為“第二現(xiàn)實”。藝術(shù)的真實既然是“第二真實”，它與第一真實——生活的真實就不可能完全會相象，也不能相等。復(fù)雜多采的社會生活是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作來源于社會生活，并以再現(xiàn)社會主活為目的，這只能理解為社會生活的真實是藝術(shù)真實的基礎(chǔ)，還不是藝術(shù)真實的'本身。正如鋼是由生鐵煉就的，但是鋼終究不同鐵一樣。社會生活是藝術(shù)的本原，藝術(shù)作品是否具有真實性，并不在于它外在的形式，而在于它的實質(zhì)，在于它本質(zhì)的真實。也就是說，文藝作品通過藝術(shù)形象揭示了社會的本質(zhì)、規(guī)律陽發(fā)展趨向，符合生活的邏輯，顯示了客觀真理，這部作品就是真實的，達到了藝術(shù)的真實。因而作品顯示真理的深淺和缺全程度，決定了作品不同程度的真實性。如果對社會生活的本質(zhì)和規(guī)律沒有深刻的認識和概括，哪怕是把社會生活中的真實存在忠實地寫到作品里，不一定能達到藝術(shù)真實的境界。所以，藝術(shù)的真實，一方面是真實的社會生活的反映，一方面又是作家創(chuàng)作個性的充分發(fā)揮，它是客觀和主觀的統(tǒng)一。沒有真實的社會生活作為基礎(chǔ)，藝術(shù)就成了無源之水，無本之木;沒有作家創(chuàng)作個性的充分發(fā)揮，藝術(shù)就成了刻版式的，照像式的生活復(fù)制品，也就無藝術(shù)可言，更談不上真實了。
其實，藝術(shù)的真實只是人們對生活真實的一種直接感受而已，邏輯的成分少，感性的成分多，是一種直接的印象。任何藝術(shù)形象與生活原型都是有差別的，與生活原型一模一樣的藝術(shù)形象是不存在的。畢加索說得好：“我倒想知道，到底有誰看見過‘跟自然一模一樣’的藝術(shù)品!自然與藝術(shù)是不同的東西，因而不可能一模一樣�！�
雖然不同，但藝術(shù)與生活的差別并不影響藝術(shù)的真實。
首先，藝術(shù)表現(xiàn)了人們對客觀事物的“直接感受”，因而產(chǎn)生了與客觀事物的差別，這并不影響藝術(shù)的真實。塞尚說：藝術(shù)表現(xiàn)的不是客觀事物木身，而是人們對客觀事物的“直接感受”。 第二，藝術(shù)為了表達人們的思想感情，因而產(chǎn)生了與客觀事物的差別，不影響藝術(shù)的真實。第三，藝術(shù)為了創(chuàng)造美的形象，因而產(chǎn)生了與客觀事物的差別，不影響藝術(shù)的真實性。第四，為了創(chuàng)造典型的人物形象，而產(chǎn)生的與客觀事物的差別，不影響藝術(shù)的真實性。
因此我們可以做出結(jié)論：真實是藝術(shù)的生命，是文學(xué)藝術(shù)的必備品格。要達到藝術(shù)的真實，必須符合生活的真實。然而藝術(shù)真實也非精確模仿生活的真實，它遵循生活真實的原則，尊重其本質(zhì)規(guī)律和精神，是具體形象的集中與概括。但在自己的表現(xiàn)形式上會對生活真實有所突破和新的建樹，從而達到藝術(shù)的真實和審美需要的統(tǒng)一。因此，它們之間是對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。
淺談藝術(shù)的真實性 篇2
藝術(shù)的真實是一個廣闊的領(lǐng)域，但它有是有一定限度的。藝術(shù)真實的廣度意味著不僅有大量的生活真實可以經(jīng)過藝術(shù)加工，進入藝術(shù)真實的領(lǐng)域，而且還有許多在作家想象與幻想中虛構(gòu)的情節(jié)細節(jié)事件、人物環(huán)境以及其他描寫對象。可以成為藝術(shù)的真實。這些都是物質(zhì)世界當中不可能出現(xiàn)的或者是尚未出現(xiàn)的。車爾尼雪夫斯基在《生活與美》中說道：凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應(yīng)當如此生活的那就是美的;任何東西凡是顯示出生活使我們想起生活的那就是美的。
在普通人民看來，美好的生活應(yīng)當如此生活：就是吃得飽住得好睡眠充足。但在農(nóng)民生活這個概念總是包括勞動這個概念在內(nèi)——辛勤勞動卻不至于令人筋疲力竭的那樣。一種富足的生活結(jié)果使青年農(nóng)民或農(nóng)家少女都有鮮嫩的紅色。這是不同的價值觀眼下不同的人物審美寫真。郭敬明的《小時代》是一種時尚審美，對于青春偶像崇拜者及推崇者當然無可非議。這是個人的自由。
我們再看上個世紀五六十年代興起的作家電影是如何解讀鏡頭語言的。它的揭示功能。作家電影的特寫鏡頭，聚焦鏡頭可以由大變小，由小變大，剪輯功能把幾組不相關(guān)的場面鏡頭湊成一個場面，構(gòu)成另外的意思。攝像師在小的地方看到混亂游行騷亂的局面，但他爬到樓頂向下俯瞰時，會是密密麻麻騷動的人群。特寫靜態(tài)連續(xù)攝影會產(chǎn)生現(xiàn)實不可能出現(xiàn)的場面�，F(xiàn)實的特殊形式：電影可以通過一個精神處于失常的狀態(tài)的眼睛來表現(xiàn)外部現(xiàn)實。而這種失常狀態(tài)是由我們上述那類事件(突發(fā)事件)引起的。神經(jīng)錯亂或其他外因或內(nèi)因造成的。
假定這樣一種精神狀態(tài)是由一種暴行造成的，那臺攝影機就會按驚慌失措的目擊人或當事人眼中來再現(xiàn)一切種種現(xiàn)象。在一個置身事件之外的旁觀者看來是歪曲失真的，但他們是隨目擊者精神狀態(tài)而變化的。典型的是張藝謀的《有話好好說》的一連串打斗跟拍鏡頭。
“作家電影”含義為“文學(xué)電影”，泛指具有獨特個人風(fēng)格的電影。無論劇本出自誰的手以及有無技術(shù)人員。參與拍攝的都是他們獨一無二的“作品”。只有他們才是影片的真正作者。代表人物阿倫雷B、阿涅斯、瓦爾達、克里斯馬爾凱、阿蘭羅布-格里耶、瑪格麗特杜拉等七人。典型代表作《廣島之戀》《短暫的曙光》等。作家電影特點是選擇故事比較完整的劇本，寫的別具一格很精彩，能打動人的。那樣專注地描寫同樣的思想同樣的妄念，同樣鍥而不舍探索人的痛苦，人的責(zé)任人的精神世界。這點在任何一種流派都是鮮見的�！靶吕顺薄边\動則是描寫處于優(yōu)越環(huán)境下的所作所為�！白骷译娪啊眲t是描寫陷入常人瑣事作繭自縛的受人捉弄的或被世道命運所欺騙的人們。
在法國“左岸派題材”是兩個方面。一是錯綜交替的變現(xiàn)時間空間，另一個是對人的精神世界的探索。而兩大題材交替成為影片的脈絡(luò)。影片千變?nèi)f化離不開過去、現(xiàn)在和將來。或是離不開回憶現(xiàn)實和夢想。記憶中被忘卻的題材，在八十年代中期被前蘇聯(lián)電影中體現(xiàn)應(yīng)用達到無以復(fù)加地步。
《這里黎明靜悄悄》《戰(zhàn)地浪漫曲》《兩個人的車站》《湖畔奏鳴曲》《岸》《第四十一者》等影片無論從基調(diào)色彩來看都達到電影藝術(shù)高峰。它繼承了俄羅斯厚重肅穆簡約的現(xiàn)實風(fēng)格，像油畫一樣濃墨重彩的勾勒出那種被現(xiàn)實壓抑的凝重。它屬于反思文學(xué)電影，是對冷戰(zhàn)時思維抗拒。從另一角度講是和平年代的反戰(zhàn)片。此類影片色彩凝重肅穆，層次分明，并帶有深刻的思考意境。此類影片秉承了俄羅斯列賓油畫那種背負，更沒有華麗鋪張的色彩，也沒有傳統(tǒng)政治片的說教，略帶有淡淡的感傷，似乎直覺隱喻即將到來的解體，這類影片沒有過分的煽情渲染，而在人們心靈深處暗含著隱約的刺痛。它排除了主觀駕馭式情感，而是客觀冷靜地做著靜物鋪陳，在不經(jīng)意下設(shè)計著效果。如：寒冷凜冽的冬季;高高的蕭條的白樺林;厚厚的積雪和深深的腳印，拖沓笨重的行走。蕭條而冷清的車站，服務(wù)員冷酷的態(tài)度和賣瓜販子的討價還價。這些生活細節(jié)都和現(xiàn)實中沒什么兩樣。一個為挽回愛情而為妻子頂罪鋼琴家，出獄后卻看到另一種情景。妻子的決絕無情使他和餐廳女服務(wù)員結(jié)下一段姻緣……。這是個傳統(tǒng)道德倫理題材，在任何國家都會有，可人家視角卻很獨特。而《戰(zhàn)地浪漫曲》則刻畫了一群二戰(zhàn)時浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)友處境。當三十多年后再聚首時已物似人非時過境遷了。會想起當年的愛情友誼，一起快樂的日子非常興奮而感傷。聚會散去后，主人公獨自走在空寂的城市街道上 ，他沒用語言，只是用諸如午夜時分在街上踢一支空易拉罐、無聊的拍打樓房的雨漏管，震碎了里面的冰凌引發(fā)一連串巨大聲響，發(fā)泄動作結(jié)果招來警察的拘留來做潛臺詞，以發(fā)泄對現(xiàn)實的不滿�！栋丁穭t以在攻克柏林后前蘇聯(lián)軍官以占領(lǐng)軍名義住在一座貴族宅邸 ，而與敵對方房東女兒 發(fā)生的短暫情感糾葛。這是由一部蘇聯(lián)著名的意識流長篇小說改編的。意識流運用的非常成功。影片是以倒敘方式展開的，開篇是那位已成名作家(當年的占領(lǐng)軍官)赴柏林開會時邂逅了另一位德國女作家。(也就是當年的房東少女)。結(jié)尾是最后一次道別，充滿了由于和傷感。但留給人們的卻是更猛烈對戰(zhàn)爭的反思人性的柔弱和情感。此類同樣是懷舊題材，但結(jié)果卻非像我們重歸于好舊情復(fù)發(fā)，或后引發(fā)的則是膚淺的第三者插足，家庭分崩離析。而此類影片看中的是戰(zhàn)爭和平倫理背叛等級背景等人性人道主義重大的社會題材，因此具有深刻思想性不俗而厚重。
美學(xué)家在評論古希臘藝術(shù)杰作時指出，其特征是一種高貴的單純;清靜肅嚴靜穆的偉大，在姿態(tài)上表情上像大海深處永遠停留在靜寂里。不管表面多么狂濤洶涌。在古希臘造像里，那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂，盡管是在一切激情里面�！斑@樣偉大的心靈表情遠遠超過美麗自然的構(gòu)造物，藝術(shù)家必先在自己內(nèi)心感覺到他要印入他那大理石里的那精神強度智慧，伸手給藝術(shù)而將超過你的心靈吹進藝術(shù)的形象。”從一般意義上藝術(shù)只能從心靈深處去感受震撼，而非直接的博人眼球的沖擊力。當我們?nèi)バ蕾p一臺音樂會時，去觀看施特勞斯、莫扎特貝多芬柴可夫斯基大師級作品時，不可能聽到滾石樂隊金屬樂隊帶給人們的沖擊震撼力，看客發(fā)泄般狂叫與吶喊。因為它帶給人們的是感動是聆聽，是激發(fā)開啟每位觀眾大腦神經(jīng)元記憶空間的參與聯(lián)想度，而不是亢奮情緒。
所謂視覺沖擊力張藝謀的《老井》和《紅高粱》屬于第一個敢于吃螃蟹的電影作者。第五代導(dǎo)演還有陳凱歌田壯壯等也做都過嘗試。首先把色調(diào)定格于中國具有的土黃和大紅色基調(diào)上，透著炎黃子孫那種質(zhì)樸委婉靈動而厚重氣息。無論是大紅的高粱地，還是寬大的褲腳禿禿的腦殼，還是大碗喝酒大塊吃肉的農(nóng)民豪氣，蔚藍色的晴空，厚重的石板，基調(diào)都帶有濃重的東方原始公社味兒。這其實正符合西方世界對中國當時社會背景的理解。但基調(diào)則帶有濃郁的象征意義，——背負著民族的沉重，在努力開掘著可以生存的水源。在絕地中全力以赴的抵抗外來入侵。從遠至近，從弱到強的一種發(fā)自原始的吶喊。它傳達給觀眾的意義其實要比張藝謀所想表達深遠得多。尤其是陳凱歌的一個簡單不能再簡單的愛情情節(jié)(連故事都稱不上)，選自一首信天游的取義——《黃土地》內(nèi)容卻極其深遠。而后來這幾位導(dǎo)演所拍攝商業(yè)大片已看不出影片的基調(diào)，盡管色彩紛呈強大的視覺沖擊力，高成本的特技特效，舞蹈雜技體操電子特技都有采用過了，卻讓觀眾看得不知所云�！�
所謂視覺沖擊力概念世界各國影視編導(dǎo)各有不同理解。在現(xiàn)代好萊塢影視公司，面對的是一幫喜好驚險刺激隨時可以拿槍動刀的沖動青年，一幫為世界觀眾培育起來的國際影星。他們的商業(yè)性市場發(fā)行側(cè)重是針對不同區(qū)域市場。諜戰(zhàn)片、情感片、商業(yè)片政治黑幕熱點片主要是國內(nèi)和北美市場。而中國市場對此不感興趣，對錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系諜戰(zhàn)片又理解不了。只好用老少皆宜的《玩具總動員》、《變形金剛》《海底總動員》、《花木蘭》《寶蓮燈》等四歲以上還八歲以下孩子影片充填市場。因為國內(nèi)最普及初中甚至節(jié)目主持人的只有《喜洋洋和灰太狼了》，懷舊的只剩《葫蘆娃》。而《哈利波特與魔法師》孩子大人都看著費勁，更甭提指環(huán)王系列了�？赡艽笃饕慕o孩子和我國的上班族，再深奧的怕國內(nèi)觀眾不買賬。在印度寶萊塢視覺沖擊力則是眼花繚亂的即興歌舞秀;與現(xiàn)實和美夢交替出現(xiàn)的幻象：龐大婚禮激烈的打斗場面旋轉(zhuǎn)不停的攝影鏡頭。在國內(nèi)講究是假戲真做的鋪張，讓演員揪心觀眾驚心畫蛇添足的吊威亞道具電子特技，目不暇接的場景轉(zhuǎn)換。億萬成本換來億萬血拼票房的實打?qū)嵉膶箲?zhàn)。有的未參加戰(zhàn)爭的演員卻死傷在虛擬拍攝現(xiàn)場。而觀眾卻沒有絲毫同情心。
八十歲時榮獲了英國女王爵士勛章的懸念大師希區(qū)柯克所用的視覺沖擊力卻是再簡單不過的鏡頭語言。用愛森斯坦的美學(xué)基礎(chǔ)看是沖突。而辯證的沖突也是蒙太奇的指導(dǎo)性原則。因為藝術(shù)的根據(jù)一是它的社會使命，二是它的性質(zhì)而引導(dǎo)他的方法始終是沖突的。希區(qū)柯克所拍攝的《西北偏北》《深閨疑云》《捉賊記》《美人計》使他聲名鵲起，而他的懸疑片《愛德華大夫》更是把精神心理分析和懸念視覺沖擊力用到極致。
淺談藝術(shù)的真實性 篇3
小時候挺喜歡在月夜下聽長輩們講故事，這些故事現(xiàn)在看來并不精彩，趣味也并不多。也許是因為那時候是真正的井底之蛙，根本不知道天有多大，直到奇妙多彩的生活進入我們的視野，我們才發(fā)現(xiàn)世界的精彩，遠遠超過了那些巧合而生的故事。
每個人的一生都有著許許多多的故事，有些可以讓人莞爾一笑，有些則讓人涕淚不止，有些則美好得讓人羨慕。所有的機緣與巧合，構(gòu)成了我們的故事，這些故事似乎有著一定的意義，于是常常被拿來行教化之用，有的則拿來警示，有的則讓人遐想。那么故事里最精彩的部分是什么呢，也許是那些巧妙的情節(jié)，也許是那些糾結(jié)的捉弄，也許是那些喜人的安排，也許是那些惱人的錯過。通過故事，我們仿佛可以感同身受，感觸出某種歷史背景和人物背景下的現(xiàn)實。我們?yōu)槠淇�，為其悲，也為其喜，為其樂�?/p>
因為故事的樂趣，讓我們喜歡故事，進而有了小說。小說一般都有一定的真實性，只是這些真實都是作者們根據(jù)自己的閱歷、思想，故意而為之的。這里面故事的意義又在何處呢？有人覺得是教育，有人覺得是消遣，有人認為是讀后的感悟，有人認為是幻想的深度。而我最看重的是每個故事中的人物，在面對生活中的各種狀態(tài)下表現(xiàn)出來的真實。
人之為人，首先的因素是有情感，對于各種情況而產(chǎn)生各種各樣的情愫。情愫讓我們面對各種事情時多了一些或憐憫或憤怒的情緒。任何一個故事，不管情節(jié)多精彩，最動人的地方永遠是對于真實的展示。我們都不可能嘗試各種各樣的生活，但小說卻可以豐富我們對于其他生活的聯(lián)想，帶領(lǐng)著我們?nèi)ジ惺芨喔鼜?fù)雜的場景，并從中感受主角們的喜怒悲歡。
故事的升級版是小說，而小說的升級版則是影視，影視將人物的形象和情緒具象，更為真實化的展現(xiàn)出各種悲喜，更直觀的了解人物在不同情況下的反應(yīng)。但這種具象有時反而破壞了想象的空間，讓原本比較豐富而復(fù)雜的意味得不到完美的呈現(xiàn)和回味�？偟恼f起來，故事依舊有著她獨特的魅力，這魅力應(yīng)該歸結(jié)到人性的真實上。
一個故事，要想真正脫離它原本的單調(diào)性而成為藝術(shù)品，真實是必要的。這種真實不一定是在當前的現(xiàn)實下才能發(fā)生的，有時候是一種對于過去的回憶，或是對未來的一種暢想。在這里面，吸引我們?nèi)リP(guān)注的，依然是我們對于生活的嘗試。我們也許不能進入各種生活情境，但故事卻為我們提供了便利，并從中獲得各自的感想和思考。如果故事只是一種簡單的敘事和消遣，就不能完整的為我們帶來美的享受。這種美，有時候甚至是一種無力的蒼涼，無助的感嘆，但依然不能削減它的真實性給我們帶來的自我思索。能引起人思索，才可能是一個好的作品。
以前長輩師長們很喜歡說某個故事教會了我們什么，讓我們明白了什么道理，而我們則更喜歡用簡單的價值系統(tǒng)去判斷哪一個人物在故事中是好人。這其實都是一種不成熟的說法和做法，故事的真正意義其實在于呈現(xiàn)某種特定背景下的事實，我們無須因為主人公的成就而去效仿，或主人公的挫敗而去規(guī)避，我們應(yīng)該做的，是去感受那種情感，去體會那種命運。任何教化都可能是一種誤導(dǎo)，任何信仰都可能為思想埋下禍根，能看進故事去，又能從故事中走出來，才真正實現(xiàn)了故事的意義。
故事往往都是沒有太大意義的，如果說一定要為故事假定一個意義，那么我希望是真實。何謂真實，就是特定的人物在特定的情景下發(fā)生的事，沒有夸張，沒有貶損，只是極其純粹的為我們展現(xiàn)一副命運規(guī)劃下的生活。快樂是真實的，掙扎也是真實的，這才能為我們提供一種最真實的感悟，亦或是為我們帶來屬于自己和人性的思考。
如果把我們一生所經(jīng)歷的事情串聯(lián)起來，也許就成了一個有始有終的故事，有的故事成了名人傳，有的故事卻只能成為草稿紙。我們似乎都希望成為名人傳，能在歷史的意義上留下一些文化的含義，而不是如塵如土。事實上，塵土也并沒有我們想象的沒有價值，對于藝術(shù)而言，人類文化的價值之所以可以穿越歷史，并擺脫時代和人物的局限而貢獻于世，完全在于那些從真實中得出的思索。梵高曾對他的弟弟說過，沒有什么是不朽的，包括藝術(shù)本身。唯一不朽的，是藝術(shù)所傳遞出來的對人和世界的理解。也許每個人的故事，都可以為我們提供這樣的理解，只要這個故事有它所存在的真實性。
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